過日、日本テレビにおける柴田恭兵／榊原郁恵共演の「蒼い絶唱」１・２回、その張り詰めた情感はなかった。

　　 ----ラストシーン、降りしきる雨を窓辺に見やりながら｢もっと降れ！降って降って降りまくれ！」　

　　と絶叫する柴田に、 いかなる辛苦にも敗れぬ、青春に生きるものの勇気と逞しさが感じられた。

　　 以後この連続ドラマは全くドタバタに堕してしまうが、最初の2度、これだけで劇場用に編 集し直してもいいくらい、

　　 人間がイキイキとみずみずしい佳篇であった。

　　そのスターターの演出者が増村保造である。氏としては手慣れたシワザであったに違いない。

　　けれども、氏のもうすぐ四半世紀になろうという営為、いかなるエコールにもなり得ず、

　　むしろ砂漠 に花を咲かせるが如き困難の色を深めて いる活動が、

　　いまも一瞬のゆるみもなく続けられていることを 知るのは私にとってきわめて得難いことなのである。

　　かつて大映時代、氏は年間3・4本の登板をコンスタントに守り、

　　それを追うことが、私の数少ない映画体験だった時代がある。

　　映画をほとんど見なくなったときでも、増村保造は見ていたのである。

　　私にとって増村保造の映画とは----人間と出会えるたのしみ、なのである。

　　もちろん素晴らしい映画にはいつも素晴らしい人間がいる。

　　しかし、増村保造の映画とは、そんな一般的な意味での魅力ある人間とは違った、

　　文字通りこの日本の雑駁な現象のなかにあって、いまも何処かでたったひとり、

　　自らの非力を顧みず憤りや腹立ちを梃子 に、いわば「てやんでぇ！」とでもいった想いでコトに挑んでいる人間、

　　他の何よりも自らの心を行動の基準に置いている人間----そんなハダカ の心に触れる歓び 、

　　----それが、増村映画の大きなたのしみ、なのである。

　　たしかに、世間の思惑を道徳の基準に置く伝統 的な風土へ、そうしたタテマエを吹っ飛ばし、

　　ホンネだけを真ッ正面から主張する人間を放り込んだ気味のある氏の映画の登場人物は、

　　それまでの日本映画にとってきわめて奇異・異形な人種の誕生といってよかった。

　　たとえば｢女体｣（’69）のヒロイン浅丘ルリ子の場合。----彼女の行動基準にはいかなる制御もな い。

　　ただ明快な欲望とそれを実現する手立てがあるばかりだ。伝統的な美意識である余韻や情緒はハナから

　　かけらも無し、反省や逡巡といった理知の力も、てんで歯牙にもかけぬ。

　　気に入った男がいれば相手に家族がいようが夜更けていようが会いに出かけ、

　　飽きればすぐ次の男を追いかける。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 どう贔屓目に見ても、軽薄な尻軽女、節操や義務など薬にしたくもない。

　むろん説教など野暮を超えている。

　こういう類の登場人物を評して、ひとりよがりの、現実にいるのいないの、

　唐突得手勝手説得力に 欠けるのと、エネルギッシュな生命力に辟易した形で

　一方的な裁断を下されてきたのが、ほぼ増村映画 の運命だった、といえるだろう。

　しかし氏は出発にあたって｢ある弁明｣｢新人作家の主張｣という 、

　自らの映画造りのマニフェストを放ち 、その後の氏の路線を明文化することによって

　在来行われてきた批評？ （というべか！）からも実は自由であるので

　　----文中、日本映画の主流を占めその結果としてのベストテン映画のことごとくを＜私の趣味ではない＞

　　ともしているのだ。　

　　因みに氏の映画がベストテン入りをしたのはキネマ旬報選出に限って見ても、｢巨人と玩具｣(’58年)10位、

　　｢華岡青洲の妻｣(’67年)5位、｢大地の子守唄｣(’76年)3位、｢曽根崎心中｣(’78年)2位、全57作品のうち4本、

　　しかも｢華岡青洲の妻｣｢曽根崎心中｣は、これを推奨しなくては見識を疑われる類の文芸映画で、

　　増村映画の本質からははるか遠いところで評価を受けたに過ぎず、｢巨人と玩具｣ の入賞はデヴュー5作目の

　　いわば新人賞、唯一｢大地の子守唄｣は増村映画の正統の嫡子を主張し得る傑作だが、

　　これは広義の時代ものの古典ともいえるので、氏の塵埃にまみれた現代風俗映画が一方に置いてけぼりなのは、

　　はなはだ片手落ちといわねば成らない。　

　　そこで私の役目は、現代風俗映画の賞揚、ということになる。

　　もともと増村保造は映画という空間を＜人間＞の培養実験室と化しているので、 人間の欲望の諸相、

　　人間の観念の諸相、総じて人間の生命力の諸相を、 あらゆる現実の中で捉える試みが、

　　氏の映画であったといっていいのである。

　　 先の「女体」に戻れば、この浅丘ルリ子が現代の制約のなかで、どこまで可能であるかの、これは実験なのである。

　　現実にこのタイプが許されないなら、ひとまず存在させることによって見えてくる世界の諸相

　　----それが映画のテーゼであった。

　　 最後、ガス漏れした風呂場に気を失うヒロイン、その場を去り思い直したように公衆電話から呼びかける岡田英次、

　　虚しく鳴り響く呼びリン ----そこには壮麗な現代の挽歌が潜められていた筈なのである。

　　岡田英次は時代の道案内人であり、川津裕介や伊藤孝雄はヒロインがより判然と＜人間＞を主張 するための

　　触媒と呼べるだろうか。

　　人間は死に瀕している。人間への興味を捨てない岡田英次は最後の必死な呼びかけを試みる。

　　意識を失った＜人間＞と、そのかたわらでこだまする呼びリンに、映画の万感が込められた絵図である。

　　それまで浅丘ルリ子の振舞いは、まことに得手勝手、ひとを人とも思わぬ強引さ、箸にも棒にもかからぬ自己中心、

　　と感じて辟易することはあっても、これが人間らしい人間とは？----と思うのが映画をお話でしか読めぬ感受性

　　----もっとも増村映画はまだまだ先進のメカに溢れ過ぎていたかもしれないのである。

　　そこで実にシンプル、増村映画のエキスとでもいうべき一篇を紹介しよう。「大悪党」（’68）である。

　　登場人物はほとんど3人。

　　 緑魔子＝失恋女子学生、佐藤慶＝ヤクザ、田宮二郎＝悪徳弁護士。この、 3人。

　　まずボウリング場で男友達に別れ話を持ち出されてメソメソ涙ぐんでいる女子学生がいる。

　　その様子 をねらいを定めるように凝視めるヤクザがいる。

　　慰めるリをして近づくヤクザが睡眠薬を水割りに混入し、

    朦朧となる女子学生を自宅マンションに暴行軟禁する、映画の発端である。

　　殴る蹴るは日常茶飯、暇もあらばこそ客を取れ、と言う、身を以って知るヤクザの支離滅裂の怖さ である。

　　ふだん許される格好はスリップ1枚、とても逃げおおせる相手ではないと見て、コートを羽織るだけの姿で

　　弁護士のところに駆け込む。

　　＜一生離れぬ相手だ。本当に逃げ出したいんなら逃げ出す方法はひとつだ。そのゴロツキを殺すし かない。

　　殺したら、またやって来なさい。 その時は----俺が、無罪にする＞

　　何の苦労もなく洋裁学校に通う箱入り娘が一挙に鳥瞰してしまった、これが世界の構図だ。

　　食うか 食われるか、生きんがため時に人は獣以上の毒と牙を研いで、人間に襲いかかる。自立などと言っても、

　　偶然、家族や社会の慣習に無難に守られているに過ぎない。

　　 それらいっさいを剥いでみたらどうだ！ ----これが増村映画をホンネのドラマとする起点だ。

　　女子学生は酔いつぶれたヤクザをネクタイで絞殺する。1本のネクタイは途中で千切れ、

　　ヤクザが 息を吹き返さんばかりにうめき、洋服ダンスにネクタイを探しに走るスリリングな描写は、

　　女子学生対ヤクザの、生死を賭けた真剣勝負の趣を呈する。

　　すぐさま弁護士のもとに駆けつけると、現場にもうひとり別な男がいたという工作を指示される。

　　検事の追求に耐えながら裁判を必死で 乗り切ろうという時「私たちの嘘、最後までわからないかしら？」

　　という不安に、「君、現代は嘘の時代さ。テレビのコマーシャルから政治家の発言まで、ひとつ残らず嘘なんだ。

　　それに比べたらわれわれの嘘なんて可愛いね」と、答える弁護士の、明確なしたたかさ。

　　ヒロインにとって弁護士はメフィストフェレス、世界の見取図を完璧に案内する先生であって、

　　観客は緑魔子と共に、テクノロジイの前に黒を白とする現実を目の当たりにするのである。

　　しかも映画がさらに綿密なのは、そのメフィストが別件で取得した500万を逆に緑魔子が恐喝するくだりである。

　　「私は一事不再理、二度と被告にならないけど、先生の方は大変よ。現場を偽装した上に、

　　裁判所を騙したんですもの。弁護士の資格を取られて、刑務所に入れられるわね。そうでしょ」

　　ここにはファーストシーンにいた涙ぐむ女子学生とは別人の、500万を手にして颯爽と風を切る、

　　逞 しくも猛々しい一人の女がいる。

    増村映画の優れて手応えのある美点は、関係に癒着しない終幕の引き方である。

　　たとえば「でんきくらげ」（’70）もまた＜一緒に生きよう＞という川津裕介に＜あなたは一度私を捨てたわ。

　　今度は私が捨てる番よ＞と渥美マリは独り生きる強さを示すのである。

　　かつて＊季刊フィルム＊誌の特集、”日本映画をどうする”のインタビューに

　　「女を描くために女を描 いているのではない。人間を描くために女を描いているのだ」という氏の言葉を

　　待つまでもなく、女というより人間の勁さをこそ、氏は明示し続けてきた、と言ったらいいのか。

　　思えば「暖流」（’57）で＜情婦でも２号でもいいから待ってるわョオ！＞と、

　　左幸子に駅の改札口で絶叫させてから、ヒロインたちの強靭で鮮烈な個性はいささかも色褪せることがない。

　　 「女体」の浅丘ルリ子、「大悪党」の緑魔子は言うに及ばず、「でんきくらげ」「しびれくらげ」（’70）の渥美マリ、

　　 「やくざ絶唱」の大谷直子・太地喜和子「セックスチェック／第二の性」（’68）の安田道代

　　----思い出すままに述べればきりなく、なかでも極め付け、

　　若尾文子の代表作はことごとく増村映画に集中 している、と言っていいのだ。

　　「青空娘」（’57）に始まって、忘れ難い作品を列挙すれば「偽大学生」（’60）

　　「妻は告白する」（’61）「女の小箱／夫が見た」（’64）「卍」（’64）

　　「清作の妻」（’65）「妻二人」（’67）「濡れた二人」（’68） 「千羽鶴」（’69）と、出演作品は総計20本を数える。

　　しかし、もしかすると、増村保造はたったひとつのタイプを、

　　それも＜人間＞という類型を描いてきたに過ぎぬのかもしれないのだ。

　　 「偽大学生」のラスト、捕えられてなお牢獄で、＜敵を殺せ！敵を殺せ！＞と駆け回るジェリー藤尾を

　　小窓越しに見て＜新型のきちがいですかね？＞とつぶやく看守たち。

　　無論それは唯一の＜人間＞が牢獄に 繋がれている、恐るべき暗喩ででもあったのだけれども----。　　

　　だが不幸なことに、これら数々の快作！（としか言いようがない）も、

　　ほとんど映画ジャーナリズムの前を素通りしてきたかに見える。

　　某女史などが＜勝手気ままな浮気妻のお遊び＞にしか読めなかった「濡れた二人」もまた、

　　＜人間＞への蘇生の物語である。

　　四六時中仕事にしか余念のない夫と、人間らしい息抜きを求める妻との、どこにもある食い違い、

　　そこへ割って入る地方の若者。

　　----週刊誌の風俗記事も増村保造の手にかかれば時代の感受性を明敏にあとづけることになるのだ。

　　ちょうどスタンダールが三面記事を 「赤と黒」という小説に作り変えたように。

　　事実、ヒロイン若尾文子の浮気？の相手北大路欣也が、都会へ帰ろうとする若尾を引き止めるが ごとく、

　　バスの周囲を幾度も幾度も爆音と砂埃を上げながらオートバイで二巡三巡するシーンには、「でんきくらげ」の

　　遺産獲得のための、川津裕介と渥美マリの子造り回転ベッドシーンと双璧の、

    まぎれもない現代日本の情念が渦を巻いていたのだ。

    しかもこの若者北大路欣也と人妻若尾文子とのアヴァンチュールの あいだに、同じ漁師仲間、

    社長 に拾われた孤児である平泉征が、 北大路の許婚者／渚まゆみを暴行するくだりを用意して、

　  階層の逆流する複合性をも見せつけるのである。

　　暴行される渚の、眼をかっきり見開き天を仰いでこらえる様も喝采！なら、

　　日頃馬鹿にされ冷や飯を食い続けた平泉征、一寸の虫にも五分の魂といったでその場を立ち去る姿、

　　それぞれに逞しさが横溢してぞっこんにイイのである。

　　増村映画の魅力のなかでも、この脇に甘んじながら存分に生を主張する猛々しさ、主役を食うほど で

　　「黒の試走車」（’６２）の上田吉二郎、「でんきくらげ」の西村晃は、当然の巧技としても、

　　「曾根崎心中」で一番生き生きして憎々しく、かえって宇崎竜童の徳兵衛が間抜けに見えて仕方なかったのは、

　　油屋九平次の橋本功であった。                        

　　それもこれも、社会のことわりは所詮、不公平不平等不分明、ならばその枠など超えて当然、

　　むしろ逆境こそがばねとなるような人の生きざまに視坐を据えて、

　　増村映画は、世間という公約数の眼を跳ね返してきた、と言っていいのである。